292. ПРОБНИЯТ КАМЪК НА ПЕВИЦАТА

В „ЛУЧИЯ ДИ ЛАМЕРМУР”

Л.Т.: А, за да Ви кажа и друго нещо, доказателство за думите на Учителя, че всички оперни сцени и концертни естради са били в дълбоката древност светилища и са изменили своето предназначение.

Веднъж влизам с ботушки на сцената, голямата сцена изотзад, и идва Иван Циклопът и ми вика: „Ша та глоба!” Защо, викам, бе? „Тука е свято място, що влизаш с ботушките? Да събуйш ботушките!” Когато влезе мъж, той веднага снима шапка, както в храм.

Значи някога в... Тия театри и концертни подиуми днес са пред изменили своето предназначение. Те са били светилища и трябва да се върнат към това свято предназначение. Защо глобяват? Глобяват, а глобата я задържат и от заплатата. Имало оттогава това нещо.

Милкова-Золотович, няма да я забравя - лична примадона, дадоха ми нейния будоар и нейната вана, нейната кушетка, нейното огледало.

Но в „Лучия ди Ламермур”, пета картина, когато пееше арията на полудяването... Тя беше късогледа и носеше винаги очила. Но на сцената ролята не позволява да има очила.

В „Отвличане от сарая” Моцарт е турил две колоратурни сопрани едно до друго да пеят. Блонкин пее колоратурка и Констанце (Моцарт я възпял и издигнал своята съпруга Констанце), и тя е колоратурка. И имаше едно място, където се държим под ръка и слизаме по стълбичка. И тя ме пита: „Има ли още стъпало? Абсолютно нищо не виждам без очила!” - „Има, викам, внимавай!” „Виждаш ли палката на диригента?” - „Нищо не виждам!”

И какво става при пета картина? Тя си мисли, че е равно.

А в Народния театър, както беше, то подиумът са като баклави нарязани при различните сцени. И една баклава слиза надолу и се качва на нейно място друга, вече мебелирана, следващата картина.

Например „Вълшебна флейта”, ама на всяко вдишване и издишване става тъмно и виждаш нова сцена. Нова сцена, но има машини, които издигат тия подиуми.

И тя не видяла, че подиумът бил долу и иска да иде в своята стая-будоар и пада три метра надолу, и я вдигат в полусъзнание, и я внасят в нейната стая-будоар, и почват да й удрят инжекции, защото петата картина трябва да изнесе след това.

Публиката чака. Няма да я забравя. Гримовете почват да текат, всичко чорби тука да текат, черно, червено и т. н. Бършат й лицето, за да я изправят. Няма кой да довърши. Изправиха я и изпя и петата картина.

А петата картина в „Лучия ди Ламермур” е пробният камък на всички колоратурки. Можеш ли да издържиш тая картина, ти си вече на върха, отворен е пътят за най-високите върхове.

Петата картина е полудяването. В тая картина Учителят най-много ми помагаше.

В.К.: Как Ви помагаше?

Л.Т.: В движенията, защото Той каза: „Всяко движение на сцената е свързано с един съвършено изпят тон. Затова няма да ги слушаш тях. Прави на репетициите каквото те искат, а като дойде представлението, не могат да те спрат. Ще правиш туй, което аз ти казвам.”

Например в „Севилския бръснар” Драган Кърджиев, главният диригент, ми каза: „Ще извикаш Фигаро тъй, с пръста си: „Фигаро, Фигаро!”, така.”

„Това движение е негативно”, ми каза Учителят, аз щото с Него споделям.

В.К.: Показалецът навътре.

Л. Т.: Да, не е даже и с цялата ръка, ами тъй...

В.К.: С показалеца?

Л.Т.: Да.

В.К.: С показалеца.

Л.Т.: Да. Това движение е негативно. „Ти, казва, имаш ли ветрило?” А ветрилото ми е закачено на нещо златно, златна верига ужким.

„Ще вземеш ветрилцето, както е затворено и с ветрилцето може да го извикаш!” - ми каза Учителят.

„На репетициите прави като него, както режисьорът иска.”

Също и в „Лучия ди Ламермур” той вика... Аз убивам мъжа си на брачната нощ. С тоя нож, с който съм го убила, да слизам [по] много висока стълба, бавно. Докато сляза долу и да почна да пея, още от стълбата почвам да пея, в петата картина.

Аз казвам на Учителя, този нож ми действа негативно. „Ти на репетициите го дръж както той иска, а на представлението още горе го хвърли отзад!”

„Ами какво да правя с таз ръка, когато хвърля ножа? Защото хиляди пъти слизам с нож.” А Той ми каза какво да правя с таз ръка, Учителят ми каза...

В.К.: И какво?

Л.Т.: Движение като на тиха лудост. Ето това движение.

В.К.: Значи показалеца го приближавате до устата и правите: „Ш-шт!”

Л.Т.: Най-напред „Ш-шт!”, да мълчите.

В.К.: Към устата го приближавате и след това го изваждате напред с ръката си.

Л.Т.: И ми пращаше по един плод. И тоя плод аз не го изяждах. До последния си тон го криех.

Те се чудеха - вместо да ида в стаята-будоар, аз ходя по кюшетата да си търся ябълката. И те се чудеха: „Магии, каза, прави, магии. Виж как се пъха в кюшетата, нещо плюе ли там, какво прави.” Така ми казваха.

В.К.: Вие си търсите ябълката от Учителя.

Л.Т.: А аз си търся ябълката.

В.К.: И Той, Учителят, Ви е помагал много в такъв случай.

Л.Т.: Но, Вие знаете ли какво нещо е сцена? Над две хиляди души. В Париж съм пяла в Гомон палас на шест хиляди.

Вижте какво, никаква инжекция, никакви питиета не може да се сравнят с онова психическо състояние на артиста, когато се намира зад кулисите и всеки момент трябва да излезе на тая сцена. Защото публиката праща много силни мисли.

И Учителят ме учеше как да използвам и как да се ограждам от техните отрицателни мисли. Много съвети ми е давал Учителят. Аз даже всичко не съм записала, щото имаше неща, които не ми беше позволено всичко да записвам.

В.К.: По отношение на съветите?

Л.Т.: Да, и това е.

В.К.: И накрая Золотович изпълни арията на подлудяването в пето действие на „Лучия ди Ламермур”?

Л.Т.: В туй състояние с инжекции я дигнаха. Намазаха й пак устите, направиха й грима, изкара. Ще ти кажа за друга колега.

В.К.: И тя значи успя да изкара. И след това какво стана с нея? Разболя ли се или?

Л.Т.: Тази Елисавета Йовович-Ковачевска, тя пък пада от висока стълба.

Аз например, когато „Дон Паскуале”, трябва да се кача на балкона и там да пея, аз карах най-дебелия работник, който го прави, защото те правят балкона така, да се завива: „Качи се, викам, сега първо ти и друсни се, тогава ще се кача.” „Не си, кай, глупава!”

Защото от такова място пада тя и си наранява гръбначния стълб и е лежала гипсирана с разкрачени крака на една машина с месеци.

В „Лоенгрин”, също от Вагнер, не сме само, тъй по равно на сцената.

Когато в „Риголето” шест представления ми дадоха едно след друго, платени след дебюта, много харесаха дебюта.

Аз нямам право да изменям мизансцена, който е установен, защото ние репетираме на сцената не с килими. После постилат един плюш, златист, и закриват написаното с тебешир.

Във „Фиделио” главният диригент написва с тебешир за мъжкия хор всеки един от тях къде да застане, като излиза от затвора, от карцера. Там е тъмно. Най-хубавата сцена във „Фиделио” е тази. Всеки един хорист е артист, солист - най-хубавата сцена във „Фиделио”, заради която опера „Фиделио” туря всичките опери в джоба си. Всичко това се пише върху дъските на пода с тебешир. И аз искам да направя крачка към херцога, който беше Каренин - нещо ме дърпа, шлейфът ми се дърпа. А те турили един такъв висок пирон, на който се закачил моят шлейф. И аз трябва да изменям моя мизансцен.

Обикновено ако искат да провалят една артистка, й заковават с пирон шлейфа и тя не може да се движи.

Той веднага разбра, защото в този момент пея, а очите ми са облещени срешу него, че не мога да направя още една крачка. Веднага дойде зад мене, ритна.

В.К.: Какво?

Л.Т.: Ритна шлейфа и се освободих. А тези моменти във време на изпълнение са много силни. А иначе, в живота да се случи това, не е нещо кой знае, но това може даже да те провали.

В.К.: Защо казвате, че това е най-голямата сцена във „Фиделио”?

Л.Т.: Най-велика, най-хубава, защото първият тенор (Избират едно по-дребно момче) залюлява се, като излиза от карцера, защото било е на тъмно и си застава на нарисуваното място, и изпява: „О-о-о-о, слънчев лъч!”. След него, втори, и целият хор, мъжкият затвор излизат от карцера. Най-хубави изпълнения.

Да даде Господ никога да не се връщам на тая слава. Всички ми завиждаха.

Ако прочетете писмата на тия ученички, как жадуват и ми завиждат, че съм на сцената. Аз просто ги съжалявам. Сцената е много горчива. Сцената е място дълбок океан, в който те хвърлят без спасителен пояс. Никой не може вече да ти помогне, освен Бог. И човек може да изпълнява една чужда вече роля на тая сцена. Влиза всецяло в чужд персонаж, но придружен със съвършена музика и голямо изкуство.